Mimarlığın Arzusu: Geç Avangardı Okumak* Kitabı Üzerine
Sümeyye Yıldız, 2022 
Kapak Görseli: Bernard Tschumi Parc de la Villette, Paris, France, 1986, MoMA
*K. Michael Hays, Ocak 2015, (çev.) Volkan Atmaca, Bahar Demirhan, YEM Yayın, İstanbul
K. Michael Hays, Mimarlığın Arzusu çalışmasında, mimarlık teorisi, eleştirisi ve tarihi bağlamında 1970’ler dönemi mimarlığını Aldo Rossi, Peter Eisenman, John Hejduk, Bernard Tschumi gibi mimarlar üzerinden ele alır. Sosyal yaşama, pratiğe ve gerçekliğe etki eden mimari tavrı ve güdüyü inceleme konusu edinir. Mimarlığın arzusu, konu edinilen mimarların arayışlarında farklı şekillerde görünür. Rossi ve Hejduk geçmişin anıları, Eisenman ve Tschumi gelecek öngörüleri üzerinden arayışları sürdürürler. “Tarih acı verendir” sözü mimarlığın geç avangardı üzerinden okunur. Hays, kendini sekteye uğratan bir arzunun izlerini felsefe, tarih, mimarlık kesişiminde, düşünceler ve eleştiriler üzerinden sürdürür. Bu yazıda kitap hakkında aldığım notları okuyabilirsiniz.
Birinci Bölüm: Desire (Arzu)
Hays bu bölüme, mimarlığın yapısal ya da mesleki tarafından ziyade bir toplumsal simge üretimi olarak ele aldığı vurgusuyla giriş yapıyor. Sosyal yaşama, pratiğe ve gerçekliğe etki eden mimari tavrı ve güdüyü inceleme konusu edinir. Yazar, mimarlığın onu üreten ya da kullanıcısının ona yüklediği anlamlar dışında başlı başına ideolojik bir tavır olduğuna dikkat çekerken örneğini Louis Althusser’in Lacan bahsine getirir. Mimarlık özerkliğini, toplumsal durumlara dair sunduğu muhayyel çözümlerden kazanır. Hays, gerçekliğin yaratımında mimarlığın etkisinin ve duygulanımlarının ne olduğu ile ilgilendiğini söyler. 
Bir “olma” eylemi olarak mimarlığın izi varlık felsefesinden değil tarihsel olarak mimari uygulamalar üzerinden sürülür. Ontolojik bir mesele olarak ele alınan bu süreç felsefi olanı da içerir. 1966-1983 arası Aldo Rossi, Peter Eisenman, John Hejduk, Bernard Tschumi gibi mimarların zamanına etki etmiş yapıları inceleme konusudur. Mimarlık nesnesi basit bir yapı üretimi olmaktan çıkarak bir –temsil sistemi olarak yorumlanmaya başlar. 
Söylem olarak mimarlık meselesi karşımıza çıkar. Derrida’ya atıfla, kökenin ya da bir merkezin yokluğunda ifade edilenin söyleme dönüştüğü bir sistem okuması yapılır. Manfredo Tafuri, dile dönüşü bir başarısızlık kabul eder. Söyleme dönüşen mimari, moderniteden geriye kaybedilmiş bir geçmiş ve kavuşulamayacak bir geleceğin kurtarma harekatı olarak kalır. 1970’lerin mimarlığı, kodları meçhul bir dilin okunaksız imlerine dönüşür. Tafuri, mimarlığı içinde bulunduğu açmazlar üzerinden değerlendirir. Mimarlık varlığını kapitalist düzen içerisinde sürdürürken sisteme yaptığı herhangi bir eleştiriyle yine aynı düzenin kendisini tarafından etkisiz bırakılabileceğini söyler. Mimarlık böylelikle salt araçsallığa mahkum olur ya da kendisine hiç gerek kalmaz. 
Peter Bürger’in sınıflandırmasında tarihsel avangard ve neo-Avangard sanatın ayrımı söz konusudur. Hays’ın ele aldığı mimarlar neo-Avangard’ı temsil eder. Bu ayrımın ve farkın anlaşılması bu nedenle önemlidir. Tekrarın tekrarı olarak bu tavır (neo-Avangard) kendi farklılığını da barındırır. Colin Rowe’da benzer bir şekilde mimarlığın/sanatın geçirdiği bu değişim üzerine değerlendirmelerde bulunur. Biçim dili de benzer şekilde mimarlık söylemine dönüşür. Neo-Avangard iddialarıyla gerçek olanın yankısı ararken söylemin başka bir boyutuna evrilir. Sözgelimi Rossi’nin mimarlık tipolojisinde “şeyleşme”’nin izleri görünür. Denise Secott Brown’un değerlendirmesi üzerine artık mekanın değil mekanın üzerinden temsil edilen şeyin kendisi karşımızdadır diyebiliriz. Bu durum toplumsallığın ve gerçeğin yitimi olarak okunabilir. Kitle iletişim ile söylem ve bilgi mekanı ve deneyimi yapılandırıyor ve organize ediyor. Dokunsal deneyim yerini tüketici imler ve alışkanlıklara bırakır. Bu kriz bir sonraki eleştiri ortamını hazırlar. Rossi’nin çalışmaları bu eleştiriyi yaparken anımsattığı Avrupa şehri ölüm anındadır. Eleştirisi “mimari olanı” var etmez hatta dağılmasını sağlar. Eisenman, Rossi’nin bu tavrına karşın mimarlığın özerlik arzusunun bu derece olmadığını savunur. Biçimci geri dönüş yeni toplumsallıkta karşılık bulmaz. 
Mimarlığın kendi üzerine düşünümü; geç avangard mimarlığının, talep ettiği anlamdan ve gerçeklikten yoksun olması, sona ermesi gerekenin zorlayıcı bir biçimcilik üzerinden kendini var kılmaya çalışması Hays’ın, dönemi bu şekilde isimlendirmesinin sebebidir. Modernin geç kalmışlığını barındıran bir dönem olarak tanımlayabiliriz. Ne var ki mimari nesne gerçeğin ancak bir aracısı-temsili haline gelmiştir. Mimarlığı kendisi yapan şeye dair sorulan sorular geç avangardın konusudur. Başka bir şekilde geç avangard, “mimarlığın kendi kendini sonlandırma tehdidiyle karşı karşıya kaldığında edindiği biçimdir” şeklinde tanımlanabilir. 
İkinci Bölüm: Analogy (Analoji)
1960'lar biçimciliğinin bir eleştirisi olarak Charles Jencks ve George Baird’in Meaning in Architecture (1969) çalışması, mimarlığın salt yapısal bir yaratım olmasının dışında farklı anlamlar içerdiği gerçeği üzerinde durur. Mimarlık ve dil meselesinde sorular hangisinin bir sonrakini içerdiğine dair tartışmalar üzerinden ilerler. Meaning in Architecture’da mimarlığın, yapısal varlığının dışında kuramsal tasarıların mimarlığın etki ettiği kamusal ve ideolojik sistemlerle olan ilişkisi konu edilir. Böylelikle mimarinin biçimi ve nesnesi üzerine bir anlam/yorum katmanı eklemlenmiş olur.
George Baird’te ve göstergebilimsel çalışmalarda dil ile benzer bir şekilde ele alınan mimarlık okunabilir bir metin olarak yorumlanır. Bir dil olarak ele alınan mimarlık içerdiği bütün katmanlarıyla karmaşık ve basit olmayandır. Dilin kendisinde bulunan sesbirimlerin yerini mimarlıkta mimari tipolojiler karşılar. Tipoloji kavramı incelenen tarihsel aralıkta en baskın kavramlardan biridir. Adorno, “amaçlar hangi biçim ve malzeme ile mekana dönüşür” sorusunu sorar. Böylelikle mekan kendini ihtiyacın varlığıyla değil, bir kurulma amacına-söyleme göre var eder. Söylem maddi varlığın üzerinde baskınlık kurar. Mimari toplumsallık ile mümkündür, kendisini bu sosyal deneyimi kullanarak var eder. Ortak ve anlaşılır bir örüntüye işaret eden toplumsal mitler mimaride tipe/tipolojiye dönüşür. Mimari imler yaşama gönderme yapar. Bu kavram, Rossi’nin Şehrin Mimarisi’nde bütün alt başlıklarda kendine yer bulur. Mimarlığın bilinçdışı hali olarak şehri konuşur. Şehrin ileriye iten kalıcılık tarafıyla ilgili Palazzo della Ragione’yi ve Roma amfitiyatrosu örneklerini verir. Bu bağlamdaki şehirler, kendini tekrar eden ve devamlılığı olan örüntüler olarak okunabilen “analojik şehir”lerdir. Şehirle yapı arasında analojik bir bağ kurulur. Yapı küçük ölçekte şehrin bir benzeri şeklinde tasarlanır. 
Rossi, Şehrin Mimarisi’nde “analojik” olanı açıklamaya devam eder. İnsan varlığının ta kendisi olarak şehrin okumasını yapar. Mimarlık kendine içkin bir şekilde bu arzuyu ve tavrı barındırır. Toplumsallığın devamlılığı mimarlık nesnesine yerleşmiştir. Şehir de bu toplumsallığın izlerinin okunabildiği biyografik katmanlardır. Böylelikle tipoloji hem zihinsel süreçlerin hem de kültürel ürünleri içine alan bir üst yapı olarak okunduğu mimari temsillerdir. Rossi’nin arzusu mimari üretimleri üzerinden okunur. Şehre ve topluma ait devam ettirilmesini arzu ettiği mimari düzen nostaljik bir özlem hali olarak karşımıza çıkar. Arzusu, ayrıksı ve yabancıdır. Eisenman, Rossi mimarlığını tanımlarken, zaten ölüp gitmiş olanın izleri olarak bahseder. Kısaca bu bölüm Rossi’nin analojik şehri ve mimarlık üretimleri üzerine yoğunlaşır.  
Üçüncü Bölüm: Repetition (Tekrar)
“Şehir artık meskun değildir, fakat öylece bırakılmış da değildir.” Şehrin doğaya dönmesi, varlığını kurmuş olduğu andan beri –zamanın kaydına dönüştüğünden– mümkün değildir. Eisenman, şehrin kökenine ait bir model arayışına girer. Yapay hafriyat şehirleri’nde  Eisenman, mimari yapıyla karşılaşan kullanıcıyı karşılıklı bir etkileşim haline getirmeyi amaçlar. Seyircisi olunan performatif bir nesne yerine, okunan ve yeniden yorumlanan –şeyin karşıtı olarak yapı karşımızdadır (yapının metinselleşmesi). Şimdinin deneyimi geçmiş ve geleceğin üstünde arzulanır. Çizimlerinde malzeme boşaltılır ve mimari öğeler tekrar yoluyla yinelenir. Ayrıcalıklı bir imleme –mimari çizim, mimarlığın arzusuyla,/arzu ile ilişkilidir. 
Eisenman’ın arzusunda, Le Corbusier’in çizimlerinin ve Derrida’nın düşüncelerinin izleri okunur. Gerçekliğin tekrarlanamazlığına atıfla Eisenman yapılarını boşaltır ve toprağa lekeler ve izler bırakan planimetrik düzlem inşa eder/çizer. Eisenman’ın mimari tavrı , yabancısı olunan gerçeğe paradoksal bir yaklaşım içerir. Gerçeğin var kılınamazlığı; tekrar ve yalnızca şehrin/yapının iskeletinin plana dahil edilmesi şeklinde vurgulanır. Eisenman biçimleri dönüştürerek değil, var olan formları katlayarak ve tekrar ederek yeniden –yazar (alegorik tekrar). Freud’un tekrar üzerine yorumu Eisenman,’ın arzusu üzerinden yorumlanır. “Simgesel düzen aynı zamanda yokluk ve kayıp diyarıdır.” Arzuyla karşılaşılan yer ölüm diyarıdır; boşaltılma ve geriye kalan çeperler.  Arzusu, şeyleşen ve görüntüye dönüşen, tarihsel kalıntılar barındıran formun arındırılmasıdır. Kâğıt üzerinde bu boşluk ve yapısal iskeletin tekrarı ile sağlanır. 
Dördüncü Bölüm: Encounter (Karşılaşma)
Biçim, mimari arzuyu görünür kılan bununla birlikte diğer bütün ihtimalleri ortadan kaldıran bir zorunlu özelliktir. Bu imlemenin tekrarlı haline Rossi ve Eisenman’ın işlerinde sıkla rastlarız. Hejduk’un nesneleri, onu gören ile insani düzeyde iletişim kurar. Hejduk mimari planlarını, mimarlık tarihinin sıkıştırılmış bir hali olarak ileri ve geriye doğru sıçramalarla kurar. Duvar Ev, bu arzunun plana dökülmüş halidir. Hays, Hejduk’un Duvar Evi’ni Duvar kendini dönüştürüp deforme eder, içeri ile dışarı, geri ile ileri diyalektiğin ikame edilemez bir eşiği olarak tanımlıyor. Duvar tipolojisi içerisinde diğer mimari arzuları da taşır halde bulunur. Hejduk’un duvarı, Lacan’cı bir ifadeyle bize bakış atan imge-ekrandır; mimarlığın bakışıdır. Sıkıştırılmış malzemenin yanında onu var kılan tarihsel süreci kendinde dondurmuş mimari eleman. Rossi’yle karşılaşması mimari üretimleri açısından önemlidir. Hejduk’un analojik şehri nasıl yorumladığını görebiliriz.
Düşünce Külleri Mezarlığı örneğinde olduğu gibi, –bir kurtarma arzusu olarak– nesne bir dışarıyı da var eder. Bu durum mimarlığın yitimi değil, kurtarılması arzusudur. Hejduk tekrar inşasını, benzerliklerden ziyade uyumsuz kategoriler/biçimler olarak yapar. Soyutlama biçiminde masalsı öğeler ile yapı kurma biçimini yakınlaştırır. Bu biçimleri gerçekliğin büyüsüyle çizimlerinde kullanır. Bize “bakan” bu formlar Hejduk’un arzusunun maskeli halleridir. Mimari ile bir karşılaşma temsil edilir. Nesne ile özne arasında bir iletişim başlatma arzusu taşır. Hejduk’un analojik yorumlama biçimini Çevre Duvarları işinde okuruz. Bölüm bu projenin detaylı bir yorumuyla tamamlanır.
Beşinci Bölüm: Spacing (Aralanma-Espas)
Tschumi mimarlığını; arta kalan, “başka bir şey” olan, maskelenmemiş ve yaralı mimarlığın –öteki bir negatifi– üzerine kurar. Beklentileri yadsıyıp kendi doğasını koruduğunda mimarlık varlığını sürdürür. Mimari Paradoks kitabında Tschumi, mimarlığı bir olay olarak tanımlar. Olumsuzlama ile mimarlığın kendisine yer açmaya sağlar. Mimari içerik ne zaman var olur? sorusunu sorar. Lacan’ın L şeması ile Tschumi’nin İlanlar çalışması çakıştırılır. Tschumi’nin parçlalı imajları eksiklikten hareketle bir mimarlık arzusu tesis eder. “Mimar projeyi yaratmaz, keşfeder; çözümler üretemez, durumlarla karşılaşır.” Bir taraftan mimarlık şehir efekti olarak karşımıza çıkar, diğer taraftan iste bütün çevreden ve şartlardan bağımsız bir şekilde arzu ve deneyimin ürününe döner.  
Parc de la Villette projesini, aniden ortaya çıkan ve bir anlığına algımızda tutmaya çalıştığımız şey olarak tanımlar. Derrida’nın yapısökümüyle yaptığı şeyi mimarlıkta Tschumi bu projeyle ortaya koyar. Arzuya ulaşmak bir hiçliğe denk geleceğinden mutlak bir olumsuzlama ile kaybedilecek olana kavuşulur. Mimarlığın yararsızlığı boşluk mekanıyla-aralıklar ile kendi kendini var eder. Bir ızgara sistemi üzerinde deneyim alanları ve programlar çakıştırılır. Ortaya çıkan devasa bir organizmadır. “Geç avangardın arzu nesnesi yani mimarlık baştan beri kayıptır.” Bu isimlerin arayışı bu kaybın yerinin farklı temsil ve yollarla doldurulmasına yöneliktir. Bölüm genel bir değerlendirme kısmıyla tamamlanır.
Altıncı Bölüm: Notes (Kapak Görseli Hakkında - Notlar)
Kitap kapağında yer alan eskiz, Aldo Rossi ve ortaklarının Torino’daki Centro Direzionale yarışması için sundukları projenin, Rossi imzalı bir eskizidir. Analojik şehir temsili olarak okunabilir. Türkçe baskısında da aynısı kullanılmıştır. Kitap, bölümlerle ilgili son notların yer aldığı kısımla bitiyor. Türkçe edisyonunda notlar makale sonlarına yerleştirilmiş fakat İngilizce baskıda bölümlerle ilgili notlar bu kısımda yer alıyor. Benzer bir farklılık görsel kullanımı ile ilgili. İngilizce versiyonunda metinlerle ilgili görseller makalelerin içine yerleştirilmiş şekilde verilirken Türkçe basımında görseller bir bölüm olarak son kısma bırakılmış. Bölümlerin başlangıç ve bitişlerine, makale aralarına görseller farklı şekilde yerleştirilmiş. 

Bu çalışmada, mimarlık tarihinde geç avangard olarak nitelenen 1966-1983 tarihleri arasında Aldo Rossi, Peter Eisenman, John Hejduk, Bernard Tschumi gibi mimarların mimarlık üretimleri ile döneme ait düşünce sistemleri arasında ilişkiler kurularak özgün bir okuma denemesi yapılmıştır. Özellikle dil çalışmaları üzerinden ilerleyen bu okuma oldukça ilgi çekicidir. Mimarlığın ölüme yaklaştığı dönem aralığında hayata geri döndürme olarak nitelenebilecek bu “mimari arzunun” dört farklı mimarda ve projelerinde nasıl olduğu çeşitli karşılaştırmalar, yorumlar ve örnekler ile ortaya konmuştur. Mimarlık tarihini etkileyen önemli isimler ve çalışmaları üzerinden bir teorinin nasıl kurulduğunu gösteren örnek bir kitap.
↑Back to Top